Cómo explicar que los tiempos políticos, los tiempos sociales, las mentalidades y los imaginarios colectivos casi nunca discurren por los mismos carriles. Lola Mora pasó del esplendor al olvido. En la década de los veinte su obra comienza a invisibilizarse, a desaparecer de aquellos espacios-lugares políticos que proyectan la mirada al mundo. A Lola ya no la protege Roca y el grupo de esculturas alegóricas que había concebido, conformado por: La libertad y el comercio (conocida como El Progreso) junto a Dos leones; La paz y la Justicia y El trabajo, emplazada en el edificio del Congreso Nacional, es enviada a Jujuy. Sucede lo mismo con las esculturas que estaban instaladas en el Gran Hall, hoy Salón Azul de Alvear, Laprida, Zuviría y Fragueiro. En 1912, en un arduo debate sostenido en la Cámara de Diputados Luis Agote y Delfor del Valle sostienen que el conjunto escultórico debe ser retirado porque carece de valor estético y “atenta” contra las buenas costumbres porque constituye una inmoralidad. 

Grupo escultórico del Congreso de la Nación

En 1896 la Cámara de Diputados considera el despacho de la Comisión de Instrucción Pública en el proyecto que acuerda una subvención a Dolores Candelaria Mora Vega para perfeccionar sus estudios de pintura en Europa. El proyecto dispone que durante dos años cobre una subvención de $100 mensuales. Sancionan sin modificaciones el despacho. Su capacitación en Italia y la red de relaciones que establece con algunos círculos del arte europeo le proporcionan cierto reconocimiento y le abren las puertas a propuestas de trabajo en Argentina, relacionadas fundamentalmente con la ornamentación de espacios públicos vinculados al proyecto político decimonónico.

El edificio del Congreso (el poder por antonomasia en un país plenamente democrático) es la culminación del eje monumental urbano que comenzaba con la Casa de Gobierno, y la Plaza de Mayo, que se unían a través de la Avenida de Mayo.

En 1906 Lola Mora se traslada a Buenos Aires para terminar las alegorías y esculturas propuestas para el Congreso. Le facilitan un estudio y una vivienda en el mismo edificio. Según los relatos de época su habitación es la única oficina del Palacio que en ese momento cuenta con un baño incorporado.

Lola trabaja en la planta baja del Palacio del Congreso Nacional por autorización del ex Presidente de la Nación, General Julio Argentino Roca. Mientras trabaja conoce al doctor Luis de Jesús Hernández Otero, funcionario legislativo, quien le expresa su admiración por causa de su talento. Ese mismo año contrae matrimonio con Hernández Otero. 

Estilo y significado

El grupo escultórico creado por Lola Mora se compone de dos piezas: la primera emplazada hacia la calle Yrigoyen (antes Victoria) representada por dos alegorías, La Libertad y El Comercio (también conocido como El Progreso) junto a Dos leones. Y el segundo grupo, hacia la calle Rivadavia, conformado por tres alegorías. La primera, masculina, se desconoce su simbolismo, aunque se presume que es El Trabajo. En el centro La Paz y a su lado La Justicia.

El contenido alegórico de los dos grupos de esculturas se ajusta a un lenguaje tradicional, inclinado al naturalismo formal, que valida al desnudo como eterno lenguaje estético, logrando integrar el frente helénico del edificio parlamentario.

El estilo Neoclásico, opuesto al Romanticismo (entendido como una protesta contra lo establecido) y a las vanguardias. El antiguo ideal de belleza y armonía plástica heleno-romano, que sustentaba lo bello e ideal, fue reactualizado por las investigaciones arqueológicas que ponían en el tapete al mundo antiguo mediante el redescubrimiento de Pompeya, Herculano, el Egeo y en el Medio Oriente se replanteaban técnicas y mitos tradicionales que determinaron el renacimiento cultural clásico y universal. El Neoclasicismo fue reemplazado por el Romanticismo que motivó un renacimiento naturalista, las corrientes impresionistas en Francia, y la aparición de un nuevo lenguaje en la escultura a través de Auguste Rodin. En este marco, Lola Mora logra un estilo preciosista, en ocasiones con raíz helénica, y otras con la soltura del impresionismo. Lola profundiza en los rasgos helénicos, es el tipo de belleza que más le atrae.

La terminación de sus obras genera cierta expectativa en los círculos políticos. La invitación para la inauguración de los grupos escultóricos se presenta en dos caras. En el anverso de la invitación dice: “Palacio del Congreso Nacional, Buenos Aires, Argentina” y en el reverso se lee: “Inauguración bajo la Presidencia del Dr. José Figueroa Alcorta. Ministro de Obras Públicas, ingeniero Miguel M. Tedín, 12 de mayo. MCMVI.”

Como era de esperarse una vez expuestas las obras aparecen las críticas. Esto sucede, sobre todo, porque Lola representa esa inflexión entre las tradicionales ideas de moral victoriana y el nuevo liberalismo, permeado de nuevas ideas e imaginarios, sobre todo de la Europa proveniente de los centros tradicionales del arte como Francia e Italia.

En 1912, a través de un proyecto de resolución, el Diputado Luis Agote solicita a la Presidencia de la Cámara que gestione por conducto del Ministerio de Obras Públicas el retiro de los grupos escultóricos.

Un año después, en medio del debate sobre las obras, el Diputado Delfor del Valle cuestiona el valor estético de las obras y solicita que sean retiradas. En los debates diputados y senadores tanto oficialistas como opositores tildan a las esculturas de “adefesios y mamarrachos”, además de criticar los desnudos, por considerarlos inmorales. “Estas estatuas son un adefesio, son un insulto y una ofensa a los próceres que se pretende inmortalizar, y son un complemento y una consecuencia de las irregularidades que han caracterizado las obras del congreso”.^[2] El debate fue arduo, la bancada opositora, integrada por radicales y socialistas, propone una comisión para investigar el estado de las obras del Palacio y la inversión de dinero para su construcción.

Finalmente, los grupos escultóricos son donados a la Municipalidad de Buenos Aires. Sin embargo, en 1921 revocan el Decreto y el senador jujeño Carlos Zabala logra una donación para que sean destinadas a Jujuy.  En abril 1921 los presidentes de ambas Cámaras firman la resolución de quitar los grupos escultóricos, los que finalmente serán retirados de la explanada del Congreso Nacional en enero de 1922. 

En 1927, el gobierno de Jujuy contrata a Lola Mora para dirigir los trabajos de separación y ubicación de las alegorías y los leones del Congreso Nacional, que se llevan a cabo en la Casa de Gobierno de Jujuy.

Teniendo en cuenta que resultaba difícil restituir las obras a su lugar de origen, en el año 2003 la senadora Liliana Fellner, del Frente para la Victoria, emprende una gestión para colocar réplicas de estas en el edificio del Congreso.

En el año 2003 decidí impulsar este proyecto para la realización de los calcos de las esculturas que alguna vez estuvieron en la fachada del Congreso y que Jujuy supo resguardar y honrar para la memoria del país. […] al fin podremos decir que hemos saldado una deuda con la primera escultora argentina de fama internacional, que hemos honrado la lucha por la igualdad de oportunidades y sobre todo que hemos reafirmado como valores fundamentales el respeto por el arte, la cultura y la libertad de expresión.

(Fellner, 2013)

El calco de las esculturas fue realizado por nueve artistas jujeños y un arquitecto que trabajó directamente en su elaboración. Primero, se limpiaron los originales para tomar fotografías en 3D, con la finalidad de que se pudiera contar con acceso virtual y que no fuera necesario mover las piezas del lugar. Posteriormente, en Buenos Aires, en dos talleres de moldería, se realizó el trabajo, supervisado por los artistas jujeños y que fue posible gracias a la existencia de una alta tecnología. El 28 de octubre del año 2013 se ubicaron las piezas en el Congreso, y el 1 de marzo de 2014, al inaugurar el período anual de sesiones del Congreso, la Presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner, descubrió los grupos escultóricos y de esta forma se produjo la resignificación material y simbólica de Lola Mora como artista nacional.

En una nota publicada en el diario Página 12, en torno a la inauguración de las obras de Lola Mora, el periodista Sergio Kiernan escribió:

Su vuelta a la fachada principal del edificio es un acto de reparación a la artista peor tratada por el puritanismo de su época y es un hito en el programa de restauración capitaneado por el Presidente de la Cámara de Diputados, Julián Domínguez. Que la inauguración sea a manos de una mujer presidenta es todo un espejo de los cambios ocurridos en un siglo.

(Kiernan, 2014)

Lola Mora y los espacios políticos

En un ensayo en torno a Lola Mora la historiadora Patricia Corsani, se pregunta cómo fue que la artista se convirtió en representante de un proyecto de gobierno. En su análisis Corsani no pierde de vista como Lola se mueve en tres espacios geoestratégicos, polos de crecimiento económico: Buenos Aires, Tucumán y Rosario. Es en ese momento cuando el proyecto de modernización de la mano de Roca intenta proyectar una imagen de Nación pujante y poderosa y en ese marco los espacios públicos más transitados son elegidos para colocar las esculturas de Lola, espacios políticos en los que el arte tiene una finalidad sustantiva como elemento del proceso civilizatorio.

En su ensayo Corsani refiere que la llamada Generación Política del 80 que toma como eje las ideas francesas, la urbanización viene de la mano de factores políticos, sociales y culturales. En este sentido, Buenos Aires se proyecta como modelo para Rosario y Tucumán. Los monumentos conmemorativos cumplen una función de propaganda y difusión de la ideología. En ese marco, Lola Mora logra insertarse en ciudades como Santa Fe y Tucumán donde existe una clase alta, de origen francés. Por otro lado, Patricia Corsani plantea que intervienen tres funciones en el uso político de los espacios púbicos que son: ornato, comodidad y salubridad.

Entre 1900 y 1904 Lola Mora participa en varios concursos oficiales en los que se produce una intersección entre objeto-monumento-espacio público. Lola presenta básicamente lo que el espacio político considera significativo para el proceso “civilizatorio” que se lleva a cabo. Toma en cuenta la tradición francesa, basada en monumentos semiutilitarios como las fuentes, hombres ilustres, monumentos conmemorativos de hechos históricos y alegorías simbólicas, asociadas con el arte neoclásico. Corsani plantea la sacralización de los espacios públicos.

Su imagen de figura consagrada en Europa es aprehendida y destacada por el oficialismo para lograr sus propios objetivos propagandísticos. Apoyada por el público es criticada por sus colegas artistas que nos hace creer que en el ambiente de la plástica manifestaría un rechazo manifiesto hacia sus obras.

 (Corsani)

Por su parte, la también historiadora Marcela Vignoli, en un artículo publicado en la Revista Digital de la Escuela de Historia, aborda cuáles fueron las estrategias de Lola Mora para volver lícito su trabajo, el modo en que consiguió que su obra fuera apreciada y se convirtiera en un bien económico, con qué sectores se asoció y cuál fue la recepción que tuvo en el país luego de su perfeccionamiento en Europa. Vignoli hace alusión al hecho de que Lola enmarca su trabajo en Tucumán, dentro de la expansión del asociacionismo.

Las distintas asociaciones que agrupaban a los círculos de elite se disputaban los festejos y presentaban en sociedad a las niñas con inquietudes artísticas. La obra de Lola Mora siguió desde el comienzo una pauta patriótica, que la asocia al empeño puesto por el Estado en la tarea de extender el sentimiento patriótico en la población. Básicamente, lo que demuestra el artículo de Vignoli, es cómo Lola conjugó las habilidades artísticas y las estrategias políticas, desplegadas en los círculos políticos, para ganar espacios públicos.

Reflexión final

En el curso de los devenires históricos las personas que por una u otra razón han sobresalido transcurren por espacios intermitentes entre la reivindicación y el silencio. Por ello, los espacios políticos que les asignamos y las lecturas que hacemos sobre ellas determinan en cierta manera el lugar que les otorgamos a esas personas que se convierten en personajes. Lola Mora ha traspasado, por eso, los tiempos políticos y debemos decir que las coyunturas tienen su lógica aunque a veces nos cueste entender.

El revisionismo histórico hoy presta mucha más atención a dos indicadores que se yuxtaponen en la figura de Lola Mora: la clase y el género. A Lola no se le perdonan en la época en que le tocó vivir ni sus desnudos, ni su vestimenta. Aquella artista con boina, camisa y luciendo naturalmente pantalones en una Buenos Aires que pudo ver por primera vez a una mujer con esta ropa, provocó que muy pronto fuera el blanco de críticas, no sólo por su forma de vestir y de relacionarse, sino también por su obra, que emplazada en espacios públicos contradecía la moralidad victoriana de la época. Tampoco se le perdona que integre los espacios de sociabilidad masculinos y mucho menos relacionados con la política.

Desde este punto de vista, Lola representa la tensión entre una sociedad moralista de corte victoriano y un nuevo liberalismo, que plantea una nueva concepción asociada a la búsqueda de libertades civiles y de pensamiento. Es el fin de la sociedad decimonónica, y el comienzo de nuevos imaginarios proyectados en nuevas prácticas sociales.

Por otra parte, las esculturas de Lola Mora cumplen con las necesidades de la época: ornamentar, conmemorar, preservar la memoria y difundir ideas o personalidades que le den al ejercicio de construcción del Estado Nación una identidad.

Cuando las réplicas de las alegorías creadas por la artista son instaladas en su lugar de origen, el Congreso Nacional, se integran al conjunto arquitectónico del espacio político. De esta forma, se habilita una nueva mirada del pasado, una nueva construcción de las visibilidades y de la mujer, no sólo en los espacios del arte, sino también en el campo sociopolítico y su relación con la construcción de género. Con la figura de Lola Mora podríamos hacer microhistoria, porque a través de sus prácticas artístico-políticas podríamos construir un relato histórico que refractara en las demás mujeres, y de la sociedad en su conjunto. Lola nos muestra todo lo que no podía hacer una mujer en esa sociedad: casarse con un hombre veinte años menor, usar pantalones, ser artista, integrar espacios políticos, intervenir espacios públicos, entre otras cosas. Desde ese punto de vista, es lógico que su irreverencia hubiera causado cierto escozor y rechazo en los ámbitos más conservadores de la época. Sin duda, Lola Mora es una mujer llena de significaciones, que representa un disparador que nos permite repensar nuestro lugar en el mundo.

Obras de Lola Mora

En Ciudad Autónoma de Buenos Aires:

Fuente de Las Nereidas. Costanera Sur. (1903).

Escultura a la Familia López Lecube en Cementerio de la Recoleta. (1912).

Tintero. Casa de Gobierno. (1905).

Busto de Sáenz Peña. Galería de la Casa de Gobierno (el único de los bustos hechos por una mujer).

Escultura “El eco”. Jardín zoológico. Palermo. (1906).

 

En Buenos Aires:

Monumento a Nicolás Avellaneda. Plaza Alsina. Avellaneda. (1913).

Busto de Mariano González. Museo Beccar Varela. San Isidro. (1909)

Bailarina quitándose el calzado. Museo Beccar Varela. San Isidro.

Busto de Aristóbulo del Valle. Municipalidad de La Plata. (1906).

 

En Bahía Blanca:

Fuente de la Universidad Nacional del Sur. (1909).

 

En Tucumán:

Monumento a Juan Bautista Alberdi.

Bajos relieves de la casa de Tucumán.

Estatua a la Libertad en la plaza de la Capital.

Retratos de los gobernadores, Museo Obispo Colombres (14 obras, los únicos dibujos que se conservan de Lola Mora.

 

En Santa Fe:

Estatua a la Libertad. Monumento a la bandera.

Belgrano y la bandera. Monumento a la bandera.

Pasaje Juramento. Rosario. (1910).

 

En Salta:

Escultura a Facundo Suviría. Parque San Martín.

 

En Corrientes:

Escultura de Carlos María de Alvear.

 

En San Juan:

Estatua de Francisco Narciso Laprida. San José de Jáchal.

 

En Córdoba:

Monumento a Mariano Fragueiro.

 

En Jujuy:

Grupo escultórico integrado por: La Libertad, El Comercio (también conocido como El Progreso) y Dos Leones, una figura masculina de la cual se desconoce su simbolismo La Paz y La Justicia.

 

Bibliografía

Acta de sesiones de 1896, Libro 34, sesión ordinaria, Honorable Cámara de Diputados de la Nación.

Balmaceda, Daniel (2012): Romances turbulentos de la Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana.

Corsani, Patricia Viviana: “Lola Mora: una figura polémica en el Buenos Aires del 900. Su obra escultórica como parte del proyecto de modernización del país”. Disponible en: http://www.caia.org.ar/docs/Corsani.pdf

“Documentando la obra de Lola Mora”. Relevamiento fotográfico de la obra de la escultora Lola Mora. Disponible en: http://escultoralolamora.blogspot.com.ar/search/label/G.B.A

Expedientes del Archivo Histórico. Honorable Cámara de Diputados de la Nación.

Fellner, Liliana (2013): En revista Pulso Parlamentario, Número 11, Septiembre 2013, Honorable Senado de la Nación Argentina.

Haedo, Óscar Félix (1974): Lola Mora, Vida y obra de la primera escultura artística, Buenos Aires, Eudeba.

“Lola Mora estamos presentes” (1997): Informe realizado por el personal del Departamento de Museografía, 4 v, Buenos Aires, Senado de la Nación.

Kiernan, Sergio (2014): “Lola Mora de vuelta”, Diario Página 12, Edición del 1° de marzo de 2014.

“Preparando el terreno para la llegada de Lola Mora” en: revista Pulso Parlamentario, Número 11, Septiembre 2013, Honorable Senado de la Nación Argentina.

Vignoli, Marcela (2011): “Lola Mora no pintaba mariposas: una estrategia femenina para la conquista del espacio público”. En: Revista Digital de la Escuela de Historia, Año 3, Número 5, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario.

 

---

[1] Diputado Luis Agote. Sesión 24 de junio de 1912. Cámara de Diputados de la Nación. 

[2]  Diputado Delfor Del Valle. Sesión 1913. Cámara de Diputados de la Nación.